A Vida como um Jogo e um Desempenho de Papéis 
por Dr. Roberto Assagioli (#)
Apresentamos a seguir o artigo "Life as a game and stage performance: (role playing)" publicado por Roberto Assagioli em 1973. O artigo foi traduzido para o português por Luizete dos Santos Camargo. [nota do Redator]
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Como regra geral, nós vivemos a vida mais ou menos como ela vem. Contudo, viver é na realidade uma arte e deveria ser a maior de todas as artes.
Cada arte tem suas técnicas específicas; do mesmo modo, a arte da vida tem suas próprias técnicas, e dominá-las é indispensável para praticá-la com sucesso. Uma dessas técnicas é considerar a vida como um jogo e uma atuação teatral. Lidar com jogo não é fácil. O conceito de jogo é complexo, multi-facetado e difícil de compreender, ao ponto em que se poderia dizer que se brinca de esconde-esconde com quem quer que seja que tente identificá-lo e defini-lo. Huizinga, em seu livro "Homo Ludens" (Gallimard, Paris, 1951) lista os pontos de vista de vários escritores sobre o assunto. Assim, o jogo foi considerado:
- Uma forma de descarregar um excesso de vitalidade;
- Uma maneira de encontrar relaxamento;
- Um treinamento para preparar-se para alguma atividade séria;
- Um meio para desenvolver o auto-controle;
- Um meio para dominar os outros;
- Uma tomada para o competir;
- Um método inofensivo de descarregar tendências prejudiciais;
- Uma atividade compensatória;
- Um substituto fictício e imaginário para a gratificação de desejos inatingíveis.
Cada um desses pontos de vista enfatiza um aspecto dos jogos, mas cada um é parcial, e este fato chama para uma observação preliminar: as funções de um jogo devem ser distinguidas a partir de sua natureza. Na verdade, a mesma atividade é ou não é um "jogo" de acordo com a atitude psicológica, a intenção, a finalidade que motiva o "jogador". O esporte oferece um exemplo claro disto. Considerado etimologicamente, e em sua natureza pura e significado original, o esporte é jogo, lúdico, algo feito para a diversão. Mas hoje em dia muitas pessoas envolvem-se com o esporte de uma maneira cada vez mais "séria", e por razões como ambição ou recompensa financeira, que são incompatíveis com sua natureza intrínseca. Perde-se assim a qualidade do jogo e assume-se o caráter de trabalho. Quando se transforma em uma profissão, o esporte não é mais verdadeiramente esporte. Na realidade, não há nenhuma clara linha divisória entre o "jogo" e o "não-jogo" ou, mais precisamente, em qualquer atividade ostensivamente lúdica a proporção do que é jogo e do que é "sério" (no sentido estrito da palavra) é variável. Certamente, pode mudar durante a própria atividade. Isto é externalizado claramente no caso de crianças que, começando a lutar de brincadeira, ficam irritadas e a lutar pra valer. Jogar jogos de azar(de apostar) fornece um exemplo impressionante em que a proporção elevada da seriedade tende a minimizar o elemento do jogo. Onde o impulso de apostar se transformou em opressão, paixão obsessiva, o aspecto "brincadeira" desaparece.
Uma atitude verdadeira, uma atitude esportiva, visa "o jogar bem" ao invés do "vencer". São dois aspectos diferentes: ganhar pode depender de diversos fatores contingentes, tais como uma habilidade inferior do adversário ou condições favoráveis de um tipo ou de outro. O mesmo se aplica ao perder. O desportista genuíno não se sente obrigado a vencer às expensas do estilo, da boa forma e do "fair play". E, como nos demais campos do esforço humano, estar livre da preocupação de ganhar ou não, pode contribuir para a vitória!
Poderia ser acrescentado muito mais ao assunto de jogar jogos e suas funções na educação, na psicoterapia e na psicossíntese, mas eu me deterei em discutir um aspecto particular do jogo, interpretado em seu sentido mais amplo, isto é como um desempenho, ou uma atuação. O jogo e a atuação têm afinidades e diferenças. Uma afinidade é indicada pelo fato de que vários idiomas, além do Inglês, usam a mesma palavra ora com o sentido dejogar, ora com o sentido de atuar em produção teatral. O "jouer" francês e o alemão "spielen" são exemplos. As diferenças serão mostradas a seguir.
Atuar uma parte ou um papel na vida, na verdade vários papeis, constitue uma técnica da Psicossíntese de importância fundamental. Pode-se certamente considerar como a técnica pivot da arte de viver, com a qual todas as outras são ligadas e na qual, em algum sentido, elas são dependentes. Inicialmente, esta afirmação pode causar surpresa e mesmo ser considerada como chocante, ou considerada uma atitude demasiadamente frívola. Contudo, a observação desapaixonada de nós mesmos e dos outros, sem preconceitos e ilusões, revela - certamente forças acima de nosso reconhecimento - que cada um de nós desempenha, ou "atua" uma variedade de "papéis" na vida. Isto é inevitável, e tais papéis constituem o "enredo" de nossas relações interpessoais e sociais. Mas na maioria das vezes, nós interpretamos nossos papeis inconscientemente, sem estar cientes deles e nós os desempenhamos mal, desajeitadamente, como péssimos atores amadores. Entre povos primitivos e em civilizações antigas, o jogo e os desempenhos teatrais tiveram um caráter sagrado e foram considerados como a maneira em que os deuses atuavam. Na continuidade desta tradição, a Representação da Paixão da Idade Média sobreviveu até hoje em alguns lugares, tais como Oberammergau, enquanto outras cidades, como Grassina, perto de Florença, as fizeram re-viver. A história deste caráter sagrado da "atuação" é amplamente documentado no livro de Huizinga.
Wagner também conferiu um significado profundo e uma finalidade espiritual ao teatro musical. Ele denominou alguns de seus dramas musicais "Buhnenweishestsiele", isto é, performances alegres e sagradas (ou consagradas).
A concepção da vida como uma performance no palco é antiga e difundida. Apesar de esta não ser a ocasião de seguir sua origem histórica, um ou dois pontos sobre ela tem uma relevância especial neste contexto. A própria manifestação cósmica tem sido considerada como um jogo, uma performance, uma dança divina. Assim, a "Dança de Shiva" aparece freqüentemente em esculturas de templos indianos. A Bíblia, um trabalho de grande solenidade, contem a passagem: "Deus ludit in orbe terrarium".
Um soneto do filósofo Tommaso Campanella está numa linha similar. Aqui estão seu começo e fim:
"No teatro do mundo, nossas almas performam um disfarce,
escondendo-se atrás de seus corpos e de seu efeitos."
"Quando no final nós entregamos nossas máscaras à terra, ao céu e ao mar,
Em Deus nós distinguiremos quem fêz e disse a melhor coisa."
O escritor e dramaturgo russo moderno, Nicholas Evreinoff, enfatizou este aspecto da vida em seu livro "O Teatro da Vida", em que se detém em boa parte do texto sobre o que ele denomina o "instinto teatral". Ao dirigir-se ele prório ao "My God Playwright" (Meu Deus Dramaturgo), ele diz:
"Meu rosto e corpo são senão máscaras e fantasias com as quais o Pai Celestial vestiu meu ego antes de conduzi-lo paro o palco deste mundo, onde está destinado a atuar uma dada peça. Este verso, a peça a mim confiada pelo meu Produtor cósmico "Playwright", é uma peça difícil. Contudo, não negligenciarei minha tarefa nem queixar-me-ei. Como convém a um nobre e leal ator, eu devo invocar todas as minhas forças e desempenhar meu papel neste palco da melhor forma possível. E eu estou certo que o "Playwright" não deixará de recompensar meu esforços."
Em várias de suas peças, Pirandello explorou este tema, mas sua abordagem é pessimista. Ele caracteriza os aspectos fictícios, ilusórios e dramáticos da interação entre os papeis. Hermann Keyserling, ao contrário, na sua décima segunda "Meditação Sul-Americana", intitulado significativamente como "Divina Comédia", [Hermann Keyserling "Méditations Sud-Améncaines", Estoque, Paris - 1932] interpretou mais profundamente do que qualquer outro autor as relações entre jogo, performance e vida real.
Como uma técnica da Psicosíntese, a arte de atuar na vida é fundamentada na estrutura psicológica do ser humano. Isto é descrito em meu livro Psicossíntese: Manual de princípios e técnicas, Ed. Cultrix, São Paulo - 1982 [ou Psychosynthesis: A Manual of Principles and Techniques, Hobbs Dorman, New York - 1965 / Paper back Edition: Viking Press, 1971].
A produção de uma peça no teatro requer contribuições de três agentes principais e suas mútuas colaborações: o autor, o diretor e os atores. No caso da "peça" que cada um de nós tem que interpretar no palco da vida, o autor é, ou deveria ser, o Ser mais Elevado ou "Transpessoal". Ele seleciona o tema, a tarefa, ou melhor, a peça que o personagem deve assumir e as cenas que deveria "representar". Deve ser notado que, via de regra, isso acontece sem a clara consciência do ego, ou "eu", uma vez que o "Self Transpessoal" opera a partir do nível da superconciência. O "eu" consciente, o centro da consciência, é o diretor. Sua função é levar adiante o plano de vida que é revelado ao "eu" por etapas, através da inspiração, o alerta interior e as revelações das circunstâncias da vida. O sucesso da produção depende em grande parte do diretor, da compreensão do enredo da peça e situações, da sua aceitação destes e do cuidado e habilidade com que ele dirige o seu elenco. Quem são esses atores? São as várias sub-personalidades criadas por cada e todo ser humano durante o curso de suas vidas.
No diagrama abaixo, três sub-personalidades são descritas. O círculo central representa a área do "eu" consciente, no qual uma parte de cada sub-personalidade penetra enquando sua maior parte opera sobre em um de seus níveis inconscientes.
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1. O Inconsciente Inferior 2. O Inconsciente Médio 3. O Inconsciente Superior 4. O Campo da Consciência 5. O Self Consciente 6. O Self Transpessoal |
Deve ser observado que as respectivas áreas do inconsciente descritas como ocupadas não são fixas na sua extensão, podendo cada sub-personalidade "subir" ou "descer" durante a atividade na qual está envolvida. Além disso, cada nível acomoda não somente uma sub-personalidade (como mostrado no diagrama para melhor esclarecimento) mas uma variedade delas.
Cada sub-personalidade executa uma função específica, ou, melhor dizendo, ela desempenha seu próprio "papel" na família e na vida social. A família cria os "papeis" do filho ou da filha, do marido ou da esposa, do pai ou da mãe. No ambiente da sociedade, os "papeis" correspondem à carreira ou ocupação de uma pessoa nas várias funções públicas às quais pode servir.
Expandindo a analogia teatral, vamos examinar primeiramente a relação autor-diretor, isto é, a abordagem entre o "Transpessoal" e o "eu" consciente. Estas relações são variadas. Infelizmente, até que certo estágio do desenvolvimento do indivíduo seja alcançado, esse relacionamento é distorcido geralmente pela falta da compreensão, das interpretações errôneas, da resistência e dos conflitos por parte do "eu". Este palco pode gradualmente permitir que o “eu” consciente reconheça seu próprio interesse em compreender a intenção do "Autor", para pôr-se de acordo com o ‘Self' e para cooperar com Ele.
Em seguida, há as relações entre o diretor e os atores. O sucesso da "produção" depende da autoridade e habilidade do diretor em realizar suas responsabilidades específicas: treinar os atores a melhor interpretar suas peças, traçar suas interações, etc. Em termos de vida, isto corresponde ao trabalho do "eu" consciente em desenvolver, em treinar e em harmonizar suas várias sub-personalidades de modo que aprendam a arte da cooperação uma com a outra.
Vem então os "ensaios" que correspondem ao "treinamento imaginativo"; isso deve ser submetido antes de executar qualquer "papel" na vida. Tais "ensaios" têm uma função aparentada àquela do jogo como uma preparação para a vida; este é um método que deveria ser empregado muito mais - e especialmente na família e na educação escolar.
De um ângulo um tanto diferente, um dos mais importantes e clareadores aspectos da analogia entre a atuação e a vida refere-se às relações entre a personalidade do ator, como ser humano, homem ou mulher, e os personagens que ele interpreta sucessivamente, sua "máscara" num sentido psicológico. Isto traz à tona uma importante e muita discutida pergunta: o quanto deve um ator se identificar com o personagem que está interpretando? Ou ele deveria manter-se psicologicamente - ou seja, emocionalmente - destacado da peça para permiti-lo aplicar seus recursos técnicos completos para o controle de sua interpretação? Que método faz o melhor ator?
Diderot despertou discussões vívidas sobre esta pergunta com a posição que ele tomou em seu livro, "The Paradox of the Comedian". Ele defendeu que a "sensibilidade extrema (no sentido emocional) pertence ao ator medíocre, enquanto a sua total ausência contribui para a formação de um ator sublime". Expresso dogmaticamente desta forma, essa posição incorreu em muita desaprovação, e deu forma a um tema de investigação científica. Entre vários investigadores, os professores Marzi e Vignoli entregaram um questionário a dezoito atores italianos proeminentes e publicaram os resultados de seu exame num artigo "The Expression of the Emotions on the Stage" (A Expressão das Emoções no Palco) publicado na Rivista di Psicologia - 1944-1945. Esses resultados indicaram que a extensão com que os atores se envolvem no contexto emocional dos personagens que eles interpretam varia amplamente. Alguns deles responderam que eles experimentam uma identificação parcial com o personagem. De acordo com Renzo Ricci, a emoção que um autor sente no palco assemelha-se às emoções reais, com suas reações psicossomáticas. Ele afirma que:
"Após preparar-se, o ator está no personagem, ou o personagem está nele. A fusão não está completa entretanto... até os momentos mais dramáticos, em que o ator abandona-se completamente ao papel do personagem".
Outros declararam que durante suas performances mantêm uma atitude de observação e crítica, e uma clara consciência deles próprios. Anna Proclemer vai além ao dizer:
"o ator deve sentir o personagem, mas não durante a atuação, quando o controle deve ser estabelecido para impossibilitar qualquer entrega à emoção".
Alguns como Ruggero Ruggeri e Elena da Venezia falam de uma separação, e a observação de Anna Torrieri carrega um significado particular a esse respeito:
"Para controlar a sim mesmo em qualquer situação de emergência na vida, para habituar-se a sim mesmo a um controle contínuo, é necessário tornar o "controle" no teatro algo habitual, quando o papel será vivido com o equilíbrio e o auto-controle que caracterizam a vida real".
Seria mais realísta dizer "deveria caracterizar".
Assim, estes atores mantêm sua auto-consciência individual distinta, apesar dos papeis que eles encenam no teatro, porém em diversos graus. Por meio da habilidade de preservar um estado de auto-controle e de auto-observação, eles estabelecem uma dicotomia entre a parte deles que observa e dirige e a parte que atua, e assim atingem a desidentificação. Suas afirmações são significativas por que elas são espontâneas e representam o fruto de sua experiência profissional, ao invés de opiniões guarnecidas de pesquisa psicológica técnica.
Vamos agora examinar como isso pode ser aplicado às funções que desempenhamos na vida, e quais conclusões podemos tirar disso. Nesta esfera também, podemos observar que os graus de identificação do "ator" com o "personagem" variam amplamente. Em geral, um ator "vive" o seu papel "instintivamente" (usando a palavra no sentido usual e não no sentido científico), ou seja, sob comando de impulsos interiores ou por reações ou respostas a estimulos externos e condicionamentos. Este fato provê a base para as concepções psicológicas que dizem respeito a seres humanos ativados por necessidades, direcionamentos e reflexos condicionados. Estas concepções, à quais as teorias comportamentais e reflexológicas estão enraizadassão, são extremamente unilaterais no sentido que elas importam somente ao que é menos "humano" na natureza do homem. Ainda assim, eles devem receber crédito por focarem este aspecto da natureza humana, e por nos tornar atentos a ela, ajudando-nos - intencionalmente ou não - a lidar com ela.
É verdade que a vasta maioria dos homens e mulheres se permite de ser controlados pelos seus "papeis", e freqüentemente são tão influenciados por eles, que virtualmente não têm nenhuma vida autônoma, genuína e auto-consciente fora deles. Exemplos típicos são aquelas mulheres que se identificam inteiramente com sua função maternal e aqueles homens que apenas se sentem genuínos e importantes quando realizam sua função como oficial comandante, magistrado, diretor, e assim por diante. Existem também aqueles que se identificam com suas posses. Um proprietário de terras francês uma vez disse: "eu sou minha terra".
Existem razões importantes, entretanto, para não nos identificarmos tão proximamente com um único papel ou uma única função. Se nos restringirmos a um papel apenas, nos comprometendo totalmente a ele e concentrando todo o nosso interesse nele, limitamos gravemente toda a nossa capacidade de atender adequadamente outras funções que devemos realizar. O funcionário público, o profissional que dedica todas as suas forças ao trabalho terá pouco tempo e energia sobrando para atender propriamente à sua função como marido ou pai. Da mesma forma, a mulher que se identifica totalmente com a função materna não será capaz de preencher propriamente seu papel de esposa e arriscará o atrofiamento das suas potencialidades de experiência e expressão como um ser humano no meio social. Além disso, quando a realização da função à qual a pessoa tem se dedicado quase que exclusivamente torna-se impossível por força das circunstâncias (doenças, idade, perda ou separação do parceiro matrimonial ou do filho), uma séria crise pode ocorrer, um colapso que pode conduzir a doenças psicossomáticas ou mesmo suicídio. Em contraste, uma pessoa que tenha adquirido habilidade em distribuir os interesses vitais, auto-estima e energias entre os papeis que a vida lhes tenha atribuído, e que ela voluntariamente tenha aceito, estará em posição de encontrar compensações e, em alguns casos, de fazer um uso ativo de seus talentos e de assumir atividades que até então haviam sido negligenciadas ou deixadas de lado.
Por outro lado, há aquelas pessoas que mantém uma constante auto-observação durante suas atividades, e se submetem a uma freqüente auto-crítica. Algumas delas, de fato, praticam isso em excesso permitindo, dessa forma, que sua auto-análise e criticismo inibam ou mesmo paralisem suas ações. Estas estão entre os extremamente introvertidos.
Também existem aqueles que conscientemente exercem um papel por motivos utilitários, para enganar e explorar ou por diversão. Mas isso não deve encorajar a crença de que a forma instintiva de viver é a única genuína, e que toda "atuação" consciente é vergonhosa. Essa noção falsa pode ser chamada de "falácia da hipocrisia", uma vez que iguala sinceridade com impulsividade descontrolada.
Em vez disso, existe uma maneira de "atuar" na vida que não somente é genuína e real, mas que o é num padrão tão elevado que às vezes pode se constituir numa obrigação.
Em geral, a diferença entre os dois estilos de vida pode ser comparada à diferença entre natureza e arte. Um estilo é viver "naturalmente", de acordo com os ditados do instinto, o outro é exercer a arte de viver, ou "vivendo como arte". O correto relacionamento entre as duas formas é sinteticamente expressa no ditado: "A arte é baseada na natureza, mas a aperfeiçoa". De um outro ponto de vista, pode ser dito que o valor ético e espiritual genuíno, e portanto o humano, de nossa conduta repousa na intenção que a anima, no objetivo ao qual é direcionada, e finalmente na sabedoria e na habilidade técnica que informa nossas ações.
Vamos agora aplicar o que tem sido dito acima para descrever o método que pode conduzir alguém a "desempenhar" bem o seu "papel" no palco do mundo. O passo essencial consiste em tomar conhecimento do nosso ser verdadeiro, com o nosso "Self" e com o que realmente somos. Mas, a fim de atingirmos isso, devemos fazer uma viagem de descobertas para colocar em ordem os vários elementos que compreendem nossa personalidade, tomar conhecimento da "anatomia" e "psicologia" da nossa estrutura psicológica. Esse é o significado real da velha, mas sempre tópica, injunção: "Conheça a ti mesmo". Sua realização demanda a desidentificação de nós mesmos dos muitos conteúdos da nossa psique e das nossas várias subpersonalidades. Isso nos habilita a reconhecer-nos como "uma identidade auto-consciente e permanente": o "eu" pessoal (auto-conhecimento) e o "eu" transpessoal (ou espiritual).
Há um exercício, o "Exercício de Desidentificação e de Auto-identificação", que é de muita ajuda no cultivo dessa atitude de "observador gentil". Este exercício é publicado no meu livro Psicossíntese: Manual de princípios e técnicas, Ed. Cultrix, São Paulo - 1982, capítulo IV [ou Psychosynthesis: A Manual of Principles and Techniques, Hobbs Dorman, New York - 1965, chapter IV, page 116].
Terminando a analogia teatral, a segunda fase é aquela na qual as sub-personalidades existentes são transformadas e treinadas pelo "diretor". É a esse estágio que as duas outras "senhas" adotadas pela psicosíntese se referem: Possua a ti mesmoe Transforme a ti mesmo. Todos as técnicas da Psicossíntese tem isso como objetivo.
Mas alguém pode perguntar: qual é o grau - a porcentagem, por assim dizer - de identificação parcial durante a ação? Isso varia amplamente de acordo com o tipo de ação e o tipo psicológico da pessoa em questão; mas, em cada caso existe uma proporção ideal e pode ser encontrada e adotada. Uma regra geral a aplicar quando uma nova função ou habilidade é desenvolvida é de dedicar a máxima atenção para ela no início, aprendendo-a e realizando-a com o melhor de nossa capacidade. Como o inconsciente toma controle gradativamente, a prática reduz progressivamente a necessidade de acompanhar de perto a sua realização, enquanto a qualidade da performance melhora, com cada vez menos envolvimento emocional. Isso é análogo à forma com a qual os atores, tornando-se gradativamente familiares com o seu papel na peça, podem sustentar o decréscimo do seu envolvimento pessoal nela. Existe também um método eficiente, análogo aos ensaios de uma peça, que consiste na ação preparatória por meio de exercícios de "Treinamento Imaginativo" (veja no mesmo livro citado anteriormente).
O uso de todos esses métodos, no entanto, pressupõe uma auto-consciência clara e estável, o uso de uma vontade firme e decidida, e um senso de auto-conhecimento constante, como sujeito passivo e, ao mesmo tempo, como agente. Essa atitude pode ser tomada ao nível do "eu" pessoal, o ego, mas a forma mais eficiente é de estabelecer o contato e relacionamento com o "eu" Transpessoal, do qual o "eu" pessoal é uma emanação ou reflexão. A partir dessa Realidade elevada, nós podemos constantemente tirar a luz e a força requeridas para resistir a toda atração interna e externa, toda tentação e indução que costumam desviar-nos da nossa tarefa: para realizar a melhor atuação de que somos capazes no desempenho do papel que nos é atribuído, ou que nos escolhemos, no grande drama humano.
Roberto Assagioli
(#) Roberto Assagioli, Dr.: (Veneza, Itália, 27 de fevereiro de 1888 -
Capolona d'Arezzo, 23 de agosto de 1974). Médico,
especializou-se em neurologia e psiquiatria. Estudou e manteve contatos pessoais com
Sigmund Freud e Carl Jung. Em 1910,
em Veneza, apresentou os ensinamentos de Freud à comunidade médica, sendo um dos pioneiros
do movimento psicanalítico na Itália.
Na mesma época, por volta de 1910, Assagioli estabeleceu os fundamentos da Psicossíntese.
Ele percebeu que havia a necessidade de alguma coisa além da análise. Era a necessidade
de reconhecer as diversas partes da pessoa e de integrá-las num todo mais amplo,
harmonizando-as através da síntese. Assagioli afirmava que,
da mesma maneira que havia um inconsciente inferior, havia também um superconsciente.
Ele o descreve como a Fonte Superior do Ser, que contém nosso potencial mais profundo,
a fonte na qual se encontra o Projeto que o Ser veio desenvolver e manifestar nesse
Planeta. Assagioli formulou suas descobertas numa abordagem que ele chamou de
Psicossíntese.
Em 1926, fundou em Roma o Istituto di Psicosintesi. Com o advento
do Fascismo na Itália, o Instituto teve que ser fechado. Logo após a guerra, Dr.
Assagioli reabriu o Istituto di Psicosintesi em Florença (onde se encontra até hoje),
além dos 14 Centros de Psicossíntese em diversas cidades italianas.
A partir de 1958 foram fundados, a nível mundial, o Psychosynthesis Research
Foundation, nos
EUA, o Centro de Biopsicossíntese, na Argentina e numerosos outros Centros na
Índia, Califórnia, Canadá, Europa e Brasil.